Você nunca entenderá se não olhar mais devagar: “Cortina de Fumaça”, de Wayne Wang

Como o exercício do olhar subverte e transfigura a aparente banalidade da realidade

Publicado no site Persona Cinema em 13/09/2019.

O perigo é baixar a pálpebra
entre o esplendor da realidade
e o desespero, essa falsa álgebra
que interpõe entre o ser e a vida
uma distância descabida.

É preciso olhar com cuidado,
lançar contra todo argumento
aquele olhar maravilhado
e novo, aquele olhar sedento
que subverte e transfigura.
O ser é a visão que procura.

(Bruno Tolentino, trecho de “A Balada do Cárcere”)

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Possuidor do curioso charme do que se convencionou chamar de cinema independente norte-americano, Cortina de Fumaça (Smoke, 1995, direção de Wayne Wang e co-direção de Paul Auster) tem poucos cenários, modestos recursos cênicos, diálogos criativos, personagens secundários excêntricos e uma pitada de certo mistério, que, tudo somado e bem arranjado, conquistam rapidamente a simpatia do espectador. Quando o filme termina, no entanto, para além de toda simpatia e do prazer estético, fica-se imbuído de uma estranha alegria agridoce, não por sentimentalismo ou conveniências de um final feliz, mas pelo modo como o filme se abre para a ventura da vida, de como a arte se mostra permeável ao mistério do ser. É desconcertante que um filme tão despretensioso e até prosaico consiga alcançar essa dimensão.

O centro da narrativa é a tabacaria de Auggie Wren (Harvey Keitel), no Brooklyn, onde o escritor Paul Benjamin (William Hurt) compra cigarros regularmente. Ali os personagens se encontram e conversam, e dali irradiam os acontecimentos daquele verão nova-iorquino de 1990 representado no filme. Há uma série de subtramas — a busca pelo pai que abandonou a família, o reencontro com a antiga namorada e com uma possível filha, a fuga de bandidos –, mas tudo converge para a aproximação entre Auggie e Paul, que vão gradualmente desvelando suas vidas íntimas e construindo uma amizade. Que isso ocorra em meio à pressa, à agitação e às distrações da vida urbana e de suas relações superficiais, ocasionais e caóticas, já é algo notável. Mas o modo como o filme constrói essa aproximação é ainda mais digno de nota, especialmente por duas cenas, uma no início e outra no fim, que constituem o coração do filme.

O perigo é baixar a pálpebra

Embora a cena ocorra ainda nos primeiros quinze minutos, evitarei o spoiler que a torna surpreendentemente comovente, pois ao que tudo indica o filme é pouco conhecido. Basta dizer que Auggie tem o peculiar hábito de fotografar todos os dias, há anos, a esquina da sua tabacaria, sempre às oito horas da manhã, faça chuva ou faça sol — e cada uma das fotos é afixada em ordem cronológica em álbuns, com a indicação da respectiva data. São mais de quatro mil retratos da mesma esquina, no mesmo ângulo, no mesmo horário. Quando Auggie mostra os álbuns de fotos a Paul, este apenas os folheia, sem maior interesse, e não compreende o sentido do hábito de Auggie. “São todas iguais”, diz Paul. “São todas iguais, mas cada uma é diferente da outra”, explica Auggie,

“há manhãs ensolaradas e manhãs enevoadas, luz de verão e luz de outono, dias de semana e finais de semana. Às vezes as mesmas pessoas reaparecem, às vezes aparecem pessoas diferentes. As que eram diferentes se tornam as mesmas pessoas, e as que eram as mesmas desaparecem. A Terra gira em torno do Sol, e todo dia a luz do Sol ilumina a Terra por um ângulo diferente.”

Paul fica pensativo. “Você nunca entenderá se não olhar mais devagar”, sugere Auggie. Bastaria esse convite a desacelerar, a abrir os olhos, a contemplar a variedade inesgotável da realidade — o esplendor da realidade — , bastaria essa espécie de declaração de princípios da arte, que alcança também uma revelação do ser — bastaria isso para que a cena fosse memorável. Mas quando Paul aceita a recomendação de Auggie e passa a verdadeiramente olhar para o que as fotos revelam, ele se depara com algo que torna a cena inesquecível, conferindo-lhe um inesperado peso dramático que se acrescenta às sugestões de fugacidade de cada instante da vida e da transitoriedade do ser.

Pode-se comparar a reflexão estética proposta por essa sequência com as cenas de outros dois filmes dos anos 1990: o vídeo mostrando um saco plástico voando ao vento, em Beleza Americana, e a ópera tocada nos alto-falantes da prisão, seguida pelo diálogo à mesa, em Um sonho de liberdade. Todas elas colocam em relação o estatuto da arte, da estética, da contemplação, enfim, desse modo específico de estar no mundo, com a verdade do ser, com a revelação de certo mistério que constitui a vida humana, ainda que apenas de maneira elusiva, fugaz ou parcial. As três cenas são, cada uma a seu modo, convites à plena atenção contemplativa, e, portanto, uma quebra no aspecto banal da rotina que teima em revestir a vida vivida automaticamente.

Note-se, ainda, que as três situações se caracterizam por uma aproximação íntima entre os personagens (embora num primeiro momento pareça o contrário no caso de Um sonho de liberdade, quando o personagem de Morgan Freeman fica inicialmente contrariado com a sugestão de que a música nunca foi tão necessária quanto dentro da prisão). Todavia, a cena de Cortina de Fumaça, por de certa forma encarnar essa questão no drama pessoal do personagem de um modo mais concreto, trágico e surpreendente, ganha uma pungência extraordinária, ainda que singela e cândida. Na opinião deste que vos escreve, é das mais belas sequências que o cinema nos legou.

As reflexões dos personagens em cenas de atenção contemplativa, como a do vídeo do saco voando em “Beleza Americana” (à esquerda), e da ópera de Mozart tocada no sistema de som da prisão em “Um Sonho de Liberdade” (à direita), assemelham-se às reflexões de Auggie na cena dos álbuns fotográficos.

Uma distância descabida

A outra cena que destacamos é a de encerramento, que ganha uma continuidade durante os créditos finais. Trata-se de um monólogo de Auggie — em formidável interpretação de Harvey Keitel — , contando uma história de Natal para Paul. Eles estão sentados numa lancheria, um de frente para o outro. Auggie fala e Paul escuta; a partir de certo momento, a câmera se mantém fixa no enquadramento de Auggie narrando a insólita noite de Natal em que acabou ceando com uma idosa cega que não conhecia. A história é interessante por si só, mas o maior êxito está na abordagem formal, que é tão incomum quanto: ao longo de exatos cinco minutos sem cortes, o plano vai recebendo um gradual e discreto zoom in, ou seja, a câmera vai lentamente fechando o enquadramento sobre o rosto de Auggie, até que, por fim, apenas a sua boca preenche toda a tela. Quando ele finalmente termina a narrativa, há um corte para os olhos de Paul, que também ocupam toda a dimensão do plano. De volta ao enquadramento usual, eles trocam mais algumas significativas palavras sobre saber contar uma história e sobre o valor da amizade, ao mesmo tempo em que se mantém no ar uma ambiguidade acerca da veracidade do relato.

Os inusitados enquadramentos aproximam o espectador dos personagens e reforçam a mútua compreensão que nasce da amizade, ao mesmo tempo em que mantêm o estranhamento diante da ambígua relação entre ficção e realidade, memória e evanescência.

Ou seja, da mesma forma que os personagens vão se aproximando ao longo do filme, desvelando seus segredos, expondo a solidão e a intimidade de suas vidas interiores, também a abordagem visual vai nos aproximando cada vez mais dos personagens, até encerrar em super-close — oferecendo ao espectador a forte impressão de que acabou de conhecer intimamente Auggie e Paul. É curioso observar, ainda, como nessa situação final Paul, o escritor, é só olhos, e Auggie, o fotógrafo, é só boca, só palavras — invertendo a relação de seus respectivos ofícios e vocações, o que reforça a troca de vivências e experiências ensejada pela amizade e pela mútua compreensão.

Contra todo argumento aquele olhar maravilhado

Além dessas duas cenas brilhantes — e de várias outras ótimas sequências, que não cabe aqui abordar — , vale mencionar um curto diálogo entre Auggie e seu funcionário (um rapaz com algum grau de atraso cognitivo, um dos excêntricos personagens secundários, além do mecânico com braço mecânico e da loira com tapa-olho). Auggie lhe diz: “Nunca se sabe o que vai acontecer. E quando você pensa que sabe, aí mesmo é que você não vai saber de absolutamente nada”. Pode parecer um mero matraquear vazio de Auggie, mas na verdade é algo profundamente em sintonia com o espírito do filme, sua espontaneidade, imprevisibilidade, suas extravagâncias enigmáticas, com a ventura da vida e com o mistério do ser. Tanto é assim que, após a fala de Auggie, ouve-se o badalar de sinos distantes (um som sempre carregado de certo mistério inefável) enquanto o rapaz responde: “Quando não se sabe nada, é igual ao paraíso. É como depois que você morre e vai para o céu sentar com os anjos”. É também significativo, nesse sentido, que o filme se encerre com uma história de Natal, afinal se trata de um dos eventos mais misteriosamente fascinantes de todos os tempos.

Eis aí uma afirmação da grandeza da vida e da liberdade do ser, contra a tendência ao reducionismo cientificista e ao racionalismo pragmático que nos dão a impressão de que é possível e desejável administrar a vida e a morte — essa falsa álgebra. Não por acaso, o fragmento poético de Bruno Tolentino em epígrafe traz palavras e imagens que são caras ao filme, como pálpebra, olhar, visão, transfiguração, ou seja, elementos de revelação — como o são a câmera e as fotografias de Auggie, o seu olhar contemplativo, o lento e ostensivo zoom na cena final, os olhos de Paul, o tapa-olho de Ruby, a cegueira da idosa, além de cenas em que os personagens se sentem intimidados com o olhar alheio e expressam isso, enfim, há a constante presença do ser como visão que procura através da Cortina de Fumaça. Que isso ocorra em um filme que não é predominantemente contemplativo — pois seus cenários são apertados e agitados, os personagens são dispersivos e loquazes, a vida urbana flui sem cessar no coração do Brooklyn — constitui o maior encanto dessa joia do cinema independente.

O projeto fotográfico de Auggie assemelha-se aos experimentos com as cores e a luminosidade solar realizados pelos pintores impressionistas, como a série de Claude Monet retratando a catedral de Rouen em diferentes momentos. Entretanto, a inserção de pessoas confere às fotografias outro potencial contemplativo, magnificamente explorado na cena do filme.

Sustentado sobretudo na carismática atuação de Harvey Keitel e na criatividade literária de Paul Auster (que fez o roteiro a partir de um conto seu), é nesse curiosíssimo tom que Cortina de Fumaça se desenvolve — entre o humor, o drama, a farsa, a ternura, o absurdo, o poético, o prosaico — criando um laço de amizade em meio ao emaranhado de relações pessoais da vida urbana; tentando medir o peso da alma humana, tão improvável quanto é aferir o peso da fumaça, para fazer referência à anedota que abre o filme. E já que tudo gira em torno da tabacaria, talvez seja o caso de encerrar este texto com os seguintes versos de Tabacaria (de Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pessoa):

“Estou hoje perplexo, como quem pensou e achou e esqueceu.
Estou hoje dividido entre a lealdade que devo
À Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,
E à sensação de que tudo é sonho, como coisa real por dentro.”