O peso do silêncio: “Distante”, de Nuri Bilge Ceylan

um lento mergulho no silêncio e na solidão que nos habitam

Publicado no site Persona Cinema em 02/11/2019.

Distante (‘Uzak’, 2002), o filme que deu notoriedade ao cinema do turco Nuri Bilge Ceylan, não é do gênero em que o desenvolvimento narrativo tem proeminência, pois é conduzido principalmente pela fotografia e pelos cenários, por meio de uma lenta contemplação em que o cuidado com a imagem revela um aprumo irresistível. Não obstante, as suas propriedades formais se relacionam com a caracterização dos personagens de modo a levantar algumas questões acerca da natureza humana e da expressão artística, sobretudo a partir da solidão, do tédio e do vazio existencial.

Mahmut (Muzaffer Özdemir) é um fotógrafo divorciado que vive confortavelmente em um apartamento em Istambul, tornando-se anfitrião de Yusuf (Mehmet Emin Toprak), jovem parente que deixa o interior empobrecido para buscar emprego na grande cidade. Embora Mahmut tenha origem na mesma localidade do interior, os anos vividos em Istambul tornaram-no próspero, refinado, organizado e devotado ao trabalho, características opostas ao do jovem Yusuf, com seu jeito tosco, negligente e inculto. Convivendo no mesmo apartamento, a aproximação logo evidencia antagonismos, agravados pelo insucesso de Yusuf na procura por emprego. Por outro lado, as frustrações pessoais de Mahmut tornam-se mais expostas diante do olhar alheio, aprofundando a sua melancolia. Ambos passam muito tempo olhando TV e fumando, em gestos vazios que tão somente preenchem um tempo morto que pesa sobre o cotidiano.

Yusuf deambula por uma Istambul gelada e ventosa, coberta de neve, em busca de emprego ou observando as moças que passeiam, enquanto Mahmut se abriga no conforto de seu apartamento. Se nas tomadas exteriores salta aos olhos a beleza da brancura que a tudo cobre, nas cenas interiores o que mais chama a atenção é a grande quantidade de livros e CDs na biblioteca pessoal de Mahmut. Aparecem referências a Dostoiévski (vê-se um retrato colado na estante de livros), a J.S. Bach (CDs nas estantes) e a Tarkovsky (passam cenas de Stalker e de O Espelho na televisão), ou seja, a três dos maiores monumentos da arte literária, musical e cinematográfica. Entretanto, Mahmut parece alheio a esse rico universo artístico e criativo. Quando está assistindo Stalker na TV, por exemplo, acaba trocando para um filme pornográfico, após Yusuf se recolher para dormir. Em outra ocasião, quando Yusuf pergunta “quem é esse Bach, que tem tantos CDs?”, o seu anfitrião não se dá ao trabalho de responder ou de colocar a música para tocar.

Alheio à sua própria biblioteca, Mahmut fica à toa na internet ou diante da televisão.

Podemos supor que o interesse de Mahmut pela arte arrefeceu ao longo do tempo, algo que provavelmente estava ligado a um idealismo da sua juventude. Agora, todos aqueles livros e discos parecem testemunhar a inutilidade e o desperdício da beleza, com Mahmut ocupando seu tempo livre à toa na internet ou se aborrecendo diante da televisão, “essa porcaria com cinquenta canais e nada que preste”.

Esquecer aqueles dias

Não se trata de um filme conduzido por diálogos, mas há uma conversa que é reveladora, quando Mahmut leva Yusuf a um encontro com seus velhos amigos, e um deles provoca Mahmut, insinuando que ele deixou de ser um fotógrafo que ama a sua arte para tornar-se um fotógrafo meramente comercial. “Dinheiro não traz felicidade” — diz o amigo a Mahmut — “você dizia que queria fazer filmes como Tarkovsky, lembra? Você está tentando esquecer aqueles dias?”. Mahmut, resignado, responde que “a fotografia já era”, sugerindo que o seu interlocutor está sendo nostálgico. A resposta do amigo é um resumo da condição melancólica de Mahmut: “Você está anunciando a sua morte antes que de fato ocorra. Não tem o direito de enterrar os seus ideais, ou de fazer da sua arte algo comercial”.

Yusuf, por sua vez, apenas observa, calado e pensativo. Diante da conversa anterior com Mahmut (em que o jovem expressa uma ambição pragmática semelhante), adivinhamos que sua introspecção denuncia o temor de ter um destino semelhante ao do seu anfitrião, espiritualmente esgotado a ponto de não ser mais capaz de apreciar a riqueza do seu ideal criativo, nem sequer do patrimônio artístico que preenche as estantes do seu lar.

A menção a Tarkovsky remete às suas reflexões no livro Esculpir o tempo¹, sobre o sentido da criação artística e do papel do artista, inclusive no mundo contemporâneo:

“O objetivo de toda arte — a menos, por certo, que ela seja dirigida ao ‘consumidor’, como se fosse uma mercadoria — é explicar ao próprio artista, e aos que o cercam, para que vive o homem, e qual é o significado da sua existência. Explicar às pessoas a que se deve sua aparição neste planeta, ou, se não for possível explicar, ao menos propor a questão. (…) A arte nasce e se afirma onde quer que exista uma ânsia eterna e insaciável pelo espiritual, pelo ideal: ânsia que leva as pessoas à arte.”

A cena que revela o que há de mais essencial no filme de Ceylan, feita quase sem palavras, ocorre quando Mahmut leva Yusuf consigo em viagem ao interior — mais precisamente à Anatólia, cujas estepes voltariam a ser magnificamente exploradas pelo diretor em Era uma vez na Anatólia (2011) —, para lhe auxiliar no trabalho fotográfico. Em certo momento da jornada, quando estão percorrendo uma estrada deserta diante de uma belíssima paisagem de vales, pastos e rebanhos, Mahmut pára o carro, abre o vidro da janela e pede que Yusuf faça o mesmo; Mahmut contempla a paisagem com um calmo deslumbramento e exclama: “Meu Deus, que lugar para se fotografar!”, para logo em seguida dar instruções a Yusuf a respeito do melhor ângulo para se posicionar o equipamento fotográfico. Entretanto, o jovem hesita e tergiversa, visivelmente insensível à beleza do cenário e à plenitude do momento. O olhar de Mahmut esvazia-se, ele mergulha num silêncio amargo e dá a partida no carro.

Por ser possivelmente o único momento de entusiasmo de Mahmut ao longo de todo o filme, fazendo acender uma centelha do seu antigo ideal, a sua frustração diante da incompreensão alheia faz com que a cena seja a mais triste e amarga — e, também, a mais decisiva para os rumos dos personagens, pois podemos supor que um entendimento recíproco naquele momento seria uma possível “salvação” de ambos, unindo-os em torno de um sentido que transcendesse o isolamento e que apontasse para algo mais significativo em suas vidas interiores.

Com uma simples rotação da imagem sobre seu eixo, sem cortes, um estranho objeto no primeiro plano se revela parte de um navio naufragado, à medida que Yusuf atravessa o cenário. Além de dirigir, Ceylan também produziu, fotografou e editou o filme, demonstrando completo domínio autoral.

No princípio era o silêncio

A palavra não cria, não inspira, não revela — desconfia-se da palavra, e assim o silêncio se reveste de toda a ambiguidade possível: do encantamento, em um extremo, ao niilismo, no outro. Entre esses polos, o cinema de Ceylan conjuga os silêncios plácidos e repousantes de um Ozu e os silêncios áridos e angustiados de um Antonioni. O diretor turco realiza, a seu modo, uma ponte entre tradições ocidentais e orientais, como faz Istambul ligando Europa e Ásia. Na sua crítica, Roger Ebert afirma que a história de Distante poderia ocorrer em qualquer lugar, mas talvez tenha passado despercebido o simbolismo das pontes que aparecem em várias imagens externas — Istambul é uma cidade de pontes, inclusive da que liga o Ocidente e o Oriente. E são as pontes que têm por propósito superar obstáculos que parecem intransponíveis, como as ilhas interiores de Mahmut e Yusuf, embora, nesse caso, a imagem mais simbolicamente apropriada seja a do navio emborcado no gelo.

Se, por um lado, é verdade que as coisas mais profundas não podem ser ditas, por outro lado a descrença nas palavras aliena, isola e paralisa. Mahmut não tenta insistir com Yusuf no momento do arroubo de entusiasmo na estrada, sequer responde quando o jovem fica curioso sobre Bach, assim como não diz à ex-mulher o que realmente sentia, nem mesmo no telefonema de despedida.

A presença do silêncio em Distante é uma faca de dois gumes: é a fonte principal de força e de sentido — os longos planos contemplativos, os diálogos substituídos pelas ações e pelos olhares, a neve e o frio que recobrem tudo com uma aura quase mística — , mas é também o que mais fragiliza a obra, pois a incomunicabilidade angustiada ou embotada irradia-se a partir dos personagens. O próprio filme parece absorver a inércia e o torpor de Mahmut e Yusuf em uma medida que, até certo ponto, dificulta, se não compromete, o envolvimento do espectador com a obra. Pode-se dizer que a ambivalência é do próprio silêncio, e não do filme: o mesmo silêncio que pode ser fecundo e significativo, também pode ser estéril e anódino, a depender da disposição de espírito do espectador e do modo como se relaciona com o que vê na tela — assim como o silêncio entre duas pessoas pode ser constrangedor e incômodo, quando se trata de uma relação superficial ou desgastada, ou pleno de uma satisfação gratuita quando entre amigos íntimos. O silêncio pode afastar, como pode aproximar. O peso do silêncio, eis a questão que a obra de Ceylan suscita.

Não é por acaso que mais de um crítico tenha a mesma reação diante de Distante, qual seja, a de apreciar o filme com muito mais interesse na segunda vez que o assistiu. É o caso do já citado Ebert, por exemplo, que justifica ser necessário desfazer-se de expectativas, baixar o ritmo e deixar que o silêncio cresça e acolha para que a experiência se torne absorvente, em vez de entediante (como foi na sua primeira impressão). Seu testemunho é exemplar no sentido do que Ceylan propõe, ao assumir o risco de fazer um cinema contemplativo e lacônico, como disse em entrevista:

“Os filmes que mais me aborreceram no passado se tornaram meus favoritos mais tarde. Então eu não me importo em entediar o público. Às vezes, eu realmente quero aborrecê-los, porque através do tédio pode vir um milagre, talvez dias depois, talvez anos, quando virem o filme novamente.”

O som do apito dos navios é frequente, como um chamado à travessia, à jornada, ao além — e também como índice do sonho de Yusuf em trabalhar no ramo da navegação.

Ouvir seu próprio eco

Em Era uma vez na Anatólia, Ceylan obteve seu mais puro milagre advindo do tédio quando criou a cena em que uma bela jovem serve café à luz de velas durante uma noite silente, desvelando a alma de cada um dos personagens que a olham. Não há momento de beleza e fascínio comparáveis em Distante, mas o espectador é chamado a fazer um esforço no sentido de se despir se suas ansiedades e expectativas, de aceitar a enigmática providência através da arte e de habitar o silêncio que perpassa o fundo de tudo. Ceylan acredita que o milagre pode fecundar o aparente vazio com que nos deparamos, na vida como na arte — e é também em milagre que Tarkovsky fala:

“Na criação artística, porém, a personalidade não impõe seus valores, pois está a serviço de uma outra ideia geral e de caráter superior. O artista é sempre um servidor, e está eternamente tentando pagar pelo dom que, como que por milagre, lhe foi concedido. O homem moderno, porém, não quer fazer nenhum sacrifício, muito embora a verdadeira afirmação do eu só possa se expressar no sacrifício. Aos poucos, vamos nos esquecendo disso, e, inevitavelmente, perdemos ao mesmo tempo todo o sentido da nossa vocação humana…”

Nossa reflexão nos levou para fora do filme, mas a questão é que o drama pessoal de Mahmut é exatamente esse, ou seja, não há nada no seu dia-a-dia que lhe inspire a sua vocação humana e artística, o seu entusiasmo e o seu sacrifício; melhor dizendo, esses chamados estão lá — como estão Dostoiévski, Bach e Tarkovsky à sua volta —, mas Mahmut não se mostra disposto a dedicar-se a essa jornada espiritual, não se abre ao mistério da vida em si mesma (como fica tragicamente revelado quando sabemos que ele convenceu a ex-esposa a abortar). E, quando se abre, é amargamente frustrado pela incapacidade de compartilhar essa graça com seu próximo, como na cena na estrada da Anatólia.

Novamente, a reflexão de Tarkovsky ilumina simultaneamente o universo fictício do filme e a relação da expressão criativa do artista com o público:

“Além disso, a grande função da arte é a comunicação, uma vez que o entendimento mútuo é uma força a unir as pessoas, e o espírito de comunhão é um dos mais importantes aspectos da criação artística. (…) A arte é uma metalinguagem com a ajuda da qual os homens tentam comunicar-se entre si, partilhar informações sobre si próprios e assimilar a experiência dos outros. Mais uma vez, isso nada tem a ver com vantagens práticas, mas com a concretização da ideia do amor, cujo significado encontra-se no sacrifício: a perfeita antítese do pragmatismo. Simplesmente não posso acreditar que um artista seja capaz de trabalhar apenas para dar expressão a suas próprias ideias ou sentimentos, os quais não têm sentido a menos que encontrem uma resposta. Em nome da criação de um elo espiritual com outros, a auto-expressão só pode ser um processo torturante, que não resulta em nenhuma vantagem prática: trata-se, em última instância, de um ato de sacrifício. Mas valerá a pena o esforço, apenas para se ouvir o próprio eco?”

Em abordagens opostas, mas ambas contemplativas, duas formas de aproximar o distante: na cena de abertura (acima), um plano imóvel mostra Yusuf atravessando o cenário; na cena final (abaixo), a imagem fecha lentamente sobre a face de Mahmut. No primeiro caso, a cena é calcada na ação física do jovem Yusuf; no segundo, a ênfase é na interioridade do melancólico Mahmut.

Esculpir o silêncio

Quando Yusuf vai embora, após uma demonstração de orgulho mesquinho de seu anfitrião, Mahmut se vê mais solitário do que nunca, pois a ex-esposa parte para fora do país, e até a sua amante afasta-se. O desconsolo da solidão radical pode ser justamente o ponto de partida de um novo caminho, de um novo olhar, desde que não se deixe dominar pelo ressentimento ou paralisar pela desilusão. Ficamos até torcendo para que Mahmut apanhe um daqueles discos de Bach e coloque-o no aparelho de som, pois não há sopro mais vital do que uma música bem acolhida no espírito. Não é o que acontece — mas nem por isso o desfecho que Ceylan cria deixa de ser o ponto mais alto do filme, um epílogo que condensa todo o potencial do peso do silêncio em um único gesto e numa só imagem.

Vemos Mahmut sentado numa praça, de frente para o mar agitado, numa alvorada cinzenta e fria. Ele observa o movimento dos barcos, melancólico e pensativo. Apanha no bolso a carteira de cigarros de Yusuf — de uma marca barata, que Mahmut rejeitava — , que ficara esquecida no apartamento, e se põe a fumar. A partir desse momento, a imagem se fixa e vai lentamente fechando o zoom no seu rosto, enquanto o vemos fumando absorto. É um gesto profundamente significativo, pois aquele cigarro é o índice concreto da atroz solidão de Mahmut, é o vestígio palpável da ausência de Yusuf; mas é, também, a aceitação da alteridade e uma espécie de pedido de perdão, uma aproximação à distância, intermediada por aquele cigarro que era signo da diferença entre o refinamento de Mahmut e o gosto rústico de Yusuf. É como se Mahmut experimentasse ser Yusuf, vencendo o isolamento e reconhecendo que, no fundo, eles não são assim tão diferentes, pois ambos desejam o amor — por mais difícil que seja abrir-se a essa força que move os céus e a terra e que vibra sob as ondulações das águas.

O lento mergulho da imagem na face de Mahmut indica não apenas a sua introspecção reflexiva, mas uma franca aproximação conosco — nós temos a sua companhia, nós temos o cinema, nós estamos juntos com a criação do artista. Sugere, ainda, uma vaga infusão de esperança, inspiração, lucidez, de uma possível força que supere o ressentimento, o isolamento e o tédio embotado.

Afinal, como escreve Tarkovsky,

“Dentro dessa aura que liga as obras-primas e o público, os melhores aspectos das nossas almas dão-se a conhecer, e ansiamos por sua liberação. Nesses momentos, reconhecemos e descobrimos a nós mesmos, chegando às profundidades insondáveis do nosso próprio potencial e às últimas instâncias de nossas emoções.”

O vazio agora é habitável, a realidade se mostra pronta para a palavra. O milagre que Ceylan espera que o tempo realize através do seu cinema começa a se revelar: o jugo da solidão se faz suave, e o fardo do silêncio se faz leve.

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Nota:

¹ Todas as citações são de “Esculpir o tempo”, de Andrei Tarkovsky, tradução de Jefferson Luiz Camargo, editora Martins Fontes, 2ª ed., 1998.