Algo que nos faz querer cantar: “La La Land”, de Damien Chazelle

Do espírito romântico como expressão autêntica, mas nunca plenamente realizável.

Publicado no site Persona Cinema em 21/10/2020

De repente, em pleno domingo no parque, a Senhorita Brill dá-se conta, entusiasmada, de que todas aquelas pessoas — inclusive ela mesma — estavam atuando numa inconsciente peça teatral. “Ah, como era fascinante!” — reflete a personagem do conto de Katherine Mansfield [1] — “Como ela gostava daquilo! Como amava sentar ali e assistir a tudo! Era como uma peça de teatro! Era exatamente como uma peça de teatro. Quem não acreditaria que o céu, ao fundo, não era pintado?”. Estavam todos num invisível palco, e era isso o que tornava tudo tão emocionante aos olhos da Srta. Brill:

“A banda tinha estado descansando. Agora, voltavam a tocar. E o que tocavam era caloroso, ensolarado, contudo havia uma leve friagem — alguma coisa, o que era? — não era tristeza — não, não tristeza — algo que fazia a gente querer cantar. A melodia se elevava cada vez mais e a luz brilhava. A Srta. Brill teve a impressão de que, a qualquer momento, todos eles, toda a companhia, começariam a cantar. Os jovens, os risonhos que passeavam juntos, esses começariam. Depois, as vozes masculinas, mais firmes e viris, se juntariam à deles. E então, ela também, ela também, e os outros nos bancos — eles entrariam com um tipo de acompanhamento”…

A expansão de um estado de espírito muito parecido com esse que Mansfield criou no conto Senhorita Brill pegou a muitos de nós desprevenidos na abertura de La La Land (2016, dir. Damien Chazelle), em que um engarrafamento de rotina num viaduto de Los Angeles repentinamente explode em cantorias, cores, coreografias, homens e mulheres esfuziantes — um mundo que não cabe em si de tanta alegria, de tanta vontade de cantar e de dançar. Súbito, tudo parece muito falso, quase ridículo — o céu, ao fundo, não parece pintado? Estavam todos num invisível palco, e, antes que o nosso receio de não suportar duas horas de tão artificial espetáculo nos fizesse desistir do filme, se impunha adotar a perspectiva da Srta. Brill: era isso o que tornava tudo tão emocionante.

Antes de ser uma farsa, a inverossímil explosão de alegria é a verdade que gostaríamos que se realizasse; mais que isso, é a verdade que de fato se realiza em algum lugar dentro de cada um de nós, ainda que silenciosamente, ainda que isolados cada qual no seu carro. O que o musical faz é transbordar ao exterior essa matéria solar e livre de que são feitos os desejos, os sonhos, as danças interiores — esparramar no asfalto quente a alegria injustificada que pulsa oculta em sístole e diástole a cada instante.

Tão subitamente quanto começou, porém, a explosão de alegria termina. Volta-se ao isolamento no interior dos automóveis, soa a enervante sinfonia das buzinas irascíveis, o engarrafamento triunfa junto com a realidade. Estamos chegando a Hollywood, contudo, e ao longo de todo o filme brincaremos com os seus clichês românticos, que ora alimentam os sonhos de Mia (Emma Stone) e Sebastian (Ryan Gosling), ora se mostram frustrantes idealizações, contrafações de um céu azul demais.

A nostalgia romântica se expressa sobretudo por meio do piano de Sebastian, cujo som surge como uma epifania para Mia.

Sempre teremos o piano

“Por que você diz ‘romântico’ como se fosse um palavrão?” — a pergunta de Sebastian à sua irmã sintetiza a tensão latente nos limites entre o sonho e a ilusão, entre o ideal e o desengano, entre a expectativa e a realidade. No jogo de afirmação e negação dos clichês românticos de La La Land, a transição de ares solares e leves para tons mais noturnos e melancólicos se dá sobretudo por meio do instrumento musical romântico por excelência: o piano. As solidões de Mia e Sebastian ganham densidade e um ponto de encontro nos tons menores inaudíveis para as plateias enfatuadas nos restaurantes e para os frequentadores ególatras de pool parties. A um só tempo encantador e dilacerante, o tema musical que evoca a proximidade e a distância entre Sebastian e Mia revisita o papel de As Times Goes By em Casablanca (1942). “Play it again, Seb”, diríamos.

Se a música manifesta uma epifania coletiva, apoteótica e exuberante em situações como a do prólogo, também o pathos romântico de Mia e Sebastian surge como uma epifania musical, expressando o mistério da grandeza e da miséria do amor que nunca se realiza tão plenamente quanto se imagina. No interior da noite, Mia ouve o som de um piano desconhecido como quem ouve um chamado, e assim se deixa conduzir até Sebastian; no jogo com os clichês do mundo (des)encantado, todavia, o chamado não leva ao fim da solidão, mas ao desencontro; o som do piano cresce e se deforma num ruído surdo e perturbador, cuja precisa edição de som e imagem nos levará de volta à buzina no engarrafamento inicial, recomeçando o filme agora sob a perspectiva de Sebastian.

Carregadas do espírito do Romantismo, essas formas de expressão contrastantes emprestam a La La Land ares de nostalgia e anacronismo, remontando, por exemplo, ao trabalho do escritor, compositor e pintor alemão E.T.A. Hoffmann (1776–1822). Na sua seminal crítica da Quinta Sinfonia de Beethoven, publicada em 1810, a distinção entre as expressões musicais de Haydn e Beethoven ilustra o embate entre a plena realização dos sonhos e a angústia do desejo que vemos também em La La Land:

“A expressão de uma alma infantil e feliz domina as composições de Haydn. Suas sinfonias nos levam por um campo vasto e amplo a uma multidão alegre e colorida de pessoas sortudas. Jovens e damas deslizam em danças circulares (…). Uma vida cheia de amor, de bênçãos, como se antes do pecado, na juventude eterna. (…) A música instrumental de Beethoven também abre a nós o reino do gigante e do imensurável. Raios de luz permeiam a noite profunda desse reino, e ganhamos consciência das gigantescas sombras que surgem ali e aqui, rodeando-nos cada vez mais estreitamente e aniquilando tudo dentro de nós, deixando apenas a dor daquele infinito desejo (…).” [2]

Se a crítica de E.T.A. Hoffmann foi “a primeira importante exposição do sentido romântico da música”, como afirma Swafford, fundando “o mito de Beethoven como gênio arquetípico que dominaria o século”, a imagem de Sebastian absorvido no seu êxtase ao piano é um retrato daquele desejo infinito que está na essência do Romantismo, cujo poder de influência no imaginário e na sensibilidade se mostra mais longevo do que o século XIX.

Em La La Land, o jazz aparece como a expressão musical que recebe o legado do Romantismo, ao mesmo tempo em que tenta recriá-lo conforme a sensibilidade contemporânea, desafio que lança Sebastian no dilema da sua carreira de músico, conduzindo Mia para dilema semelhante na sua carreira de atriz. O semblante desconcertado de Mia assistindo ao show estrondoso da banda de Sebastian expressa a mesma perplexidade que sentimos diante de uma música de inegável qualidade, mas animada por um espírito pragmático, trivial, impessoal. O espírito romântico pode estar morto, mas o desejo infinito ainda clama por uma forma de expressão autêntica.

Assim como o Romantismo na música consolidou a substituição do cravo pelo piano, no filme vemos Sebastian trocando o piano pelo sintetizador, metáfora da sensibilidade e do estado de espírito românticos que se tornam incapazes de acompanhar os novos ruídos do tempo. O sucesso do sintetizador, porém, representa para Sebastian o grande fracasso da vida interior e o fim do seu romance com Mia. A multidão frenética na plateia do show da sua banda surge como a contrafação da multidão extasiada da abertura do filme: se esta extravasa a sua vida interior num gesto súbito e revelador de incontida alegria solar, aquela reproduz a onda coletiva e sem rosto de uma agitação mecânica, que meramente reflete a luz artificial de um estímulo exterior concebido para impressionar.

Ao fim e ao cabo, o pathos romântico retorna com toda força, como um sonho dentro do sonho, um filme dentro do filme, porque os momentos eternizados pelo tema musical de Mia e Sebastian são imunes à ação do tempo e ao ocaso dos sonhos. Evocando novamente Casablanca, é como se o olhar final de ambos dissesse “sempre teremos Paris”.

“(…) uma multidão alegre e colorida de pessoas sortudas. (…) Uma vida cheia de amor, de bênçãos, como se antes do pecado, na juventude eterna.”

“Raios de luz permeiam a noite profunda desse reino, e ganhamos consciência das gigantescas sombras que surgem ali e aqui, rodeando-nos cada vez mais estreitamente e aniquilando tudo dentro de nós, deixando apenas a dor daquele infinito desejo.”

Por trás do sorriso

É conhecida a crítica a La La Land sobretudo pela pouca desenvoltura vocal e corporal do casal de protagonistas, comparados aos grandes intérpretes de canto e dança que marcaram os musicais clássicos, vários deles homenageados no filme de Chazelle. Não faltam, entretanto, graça e entrosamento ao casal, ou qualidade às composições de Justin Hurwitz — e o que se perde em performance coreográfica e exuberância vocal, ganha-se em espontaneidade, intimidade e identificação com o público. O som das solas dos sapatos de Mia e Sebastian raspando no asfalto de Los Angeles, no seu primeiro dueto, soa como a justa medida entre o artifício e a autenticidade, entre o espetáculo e a aspereza da realidade.

Se a abordagem “mão pesada” de Chazelle, excessivamente redundante e manipuladora, compromete Whiplash (2014), encontrando em O Primeiro Homem (2018) soluções mais sóbrias e equilibradas, mas um tanto genéricas e opacas, em La La Land a abordagem do diretor é suavizada pela graça do romance e iluminada pelo brilho da música, sem prejuízo da força melodramática do pathos romântico.

Do engarrafamento inicial, que inflama o ímpeto solar, colorido, quente e vibrante de um dia que começa cheio de possibilidades, ao engarrafamento final, noturno e melancólico, cujo destino é voltar a colocar Mia e Sebastian frente a frente, mas agora sem a promessa da felicidade vindoura, La La Land destrói as expectativas mais caras ao happy-ending hollywoodiano de modo implacável, que faz lembrar especialmente o clássico francês Os Guarda-Chuvas do Amor (1964). E assim como o filme de Jacques Demy encontra um tom maior para o seu final, apesar de toda a desilusão, pois a vida segue, também Chazelle encerra La La Land com o aspecto agridoce de um discreto sorriso de mútua compreensão.

Naquele sorriso compartilhado por Mia e Sebastian se expressa, afinal, o consolo pelo fracasso dos sonhos de amor, por um lado, e o êxito de um reconhecimento de que, ao fim e ao cabo, o tempo mostrou que ambos se compreendiam mais do que podiam imaginar: o clube de jazz tem o nome e o logotipo criados por Mia e outrora recusados por Sebastian, e ela tornou-se a bem-sucedida atriz que ele perseverou em acreditar, quando ela mesma já não o fazia.

Por trás do sorriso vemos a ironia dilacerante do filme dentro do filme, como uma projeção do que poderia ter sido a história de amor plena, completa e acabada de Mia e Sebastian; ironia que serve como comentário ao próprio cinema, espécie de magia que realiza nossos sonhos apenas enquanto dura a projeção, para ao fim nos deixar novamente incompletos e desamparados diante da sala escura e da tela apagada, possivelmente com um sorriso que já começa a esmaecer. Sempre teremos a Paris ou a Los Angeles que os filmes nos proporcionam, mas a vida segue, geralmente indiferente a elas — assim como o tempo segue indiferente; o que um dia foi o presente, pleno de sentido e de existência, se converte no passado que surge como uma fantasmagoria que mal distinguimos da realidade, como um filme que não vemos há muito e do qual não temos mais certeza da existência de certas cenas.

Recusas da vida

No auge do seu entusiasmo pela vida que se converte em um palco invisível, a Srta. Brill é desenganada pela dura realidade, que tripudia dos seus sonhos e ridiculariza a sua persona. É hora de sair de cena, arrastando consigo a sua solidão.

Como Sebastian exaustivamente procurando as notas certas no piano, ou como Mia vagando pelas ruas até ser capturada por uma melodia desconhecida, somos solitários à espera da epifania que nos faça acreditar nessa mistura de sonho e desilusão da qual é feita a vida. Aguardamos por uma música, um filme, um engarrafamento, um domingo no parque, um acaso qualquer capaz de iluminar esse palco inconsciente em que representamos.

O interesse pela solidão que Chazelle demonstra ao longo da sua filmografia proporciona a La La Land um lastro de desencanto que resgata o romantismo do seu sentido mais banal e equivocado, frequentemente associado com o mero sentimentalismo e com a pura pieguice. A melancolia weltschmerz, tão bem expressada pelos românticos germânicos, tem o seu quinhão também na terra dos sonhos de Hollywood. Finda a nossa trajetória junto de Mia e de Sebastian, ficamos nostálgicos de algo que se perdeu; sentimos a sua falta, porém sabemos que essa ausência dolorosa é parte da ventura humana.

Pergunta-se o filósofo Emil Cioran (1911–1995), talvez um dos melhores herdeiros de certo pathos romântico na contemporaneidade:

“Todos os beijos que não demos e os que não recebemos, os sorrisos que não nos deram e a timidez de nossos amores não reforçaram e selaram nossas solidões? Tantas recusas da vida não fizeram de nós lutadores e exaltados? E, quando nós próprios nos recusamos, não o fizemos com o orgulho e a esperança de outros triunfos? Onde está a origem de nossas solidões senão em um amor que não pôde transbordar e que alimenta todas essas solidões, em todo esse amor preso em nós? Todo nosso desejo pelo absoluto, por tornar-nos deuses, demônios ou loucos, toda a vertigem engendrada pela busca de outras eternidades e a sede de mundos infinitos não nasceram de tantos e tantos sorrisos, abraços e beijos que não compartilhamos e que nos são desconhecidos? Não estamos buscando o todo, porque perdemos algo? Um único ser poderia salvar-nos do caminho em direção ao nada. Somos tantos os que perderam o individual, a existência, que nossas solidões crescem sem raízes, como as algas abandonadas à mercê das ondas. Mas nossas solidões, nutridas por tantos amores insatisfeitos, são bastante fortes para sustentar nosso impulso na direção de outros mundos e de outras eternidades.” [3]

Mal podemos imaginar que tantos outros mundos e eternidades podem ter origem em momentos como esses: em algum lugar da cidade, num engarrafamento ou num quarto qualquer, sob o sol ou dentro da noite, alguém sente vontade de dançar ou de cantar; alguém se prepara para tocar as teclas de um piano; alguém olha ao seu redor e para si mesmo como se através de uma câmera. Alguém se entusiasma com a sensação de que a vida, às vezes, é como uma entrada em cena — a qual se seguirá, contudo, uma solitária saída de cena. Melancólico, nostálgico ou esperançoso, que tenha a sorte de conseguir sorrir, ainda que muito sutilmente.

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Notas:

[1] Cinco Contos, Katherine Mansfield, trad. não identificada, ed. Paz e Terra, 1997, pág. 12-13

[2] Reproduzido em Beethoven: Angústia e Triunfo, Jan Swafford, trad. Laura Folgueira, ed. Amarilys, 2017, pág. 540

[3] O Livro das Ilusões, Emil Cioran, trad. José Thomaz Brum, ed. Rocco, 2014, pág. 41